“Dat moet u
aan mijn man vragen.” De kunst reageert op enkele prangende
kwesties
Thomas
Crombez
Gepubliceerd in Rekto:Verso, jaargang 2, nr. 2
(nov.-dec. 2004), pp. 73-81. Foto's van Boris Snauwaert.
Lange tijd kon ik me
niet voorstellen wat het Duitse woord “Entnazifizierung”
betekende. Ik had geen idee hoe de Bondsrepubliek en de Democratische
Republiek erin geslaagd waren, de gedurende minstens twaalf jaar
grondig geconditioneerde mensen van 1945 te zuiveren van elke
nazistische reflex of instinct. Vandaag heb ik een document voor me,
dat ‘denazificatie’ eindelijk aanschouwelijk maakt. In het
antiquariaat kocht ik een gedichtenbundel van Friedrich Hölderlin,
die werd samengesteld in 1943 voor Duitse soldaten die op veldtocht
vertrokken: een Feldauswahl.
Op de eerste bladzij staat:
Diese von
Friedrich Beißner besorgte Auswahl erscheint im Auftrag der
Hölderlin-Gesellschaft
De rest van de zin werd
zorgvuldig met zwart doorstreept. Er stond: und des Hauptkulturamts der NSDAP.
Friedrich Beißner is
één van de grootste Hölderlinkenners van de 20ste
eeuw, wiens opstellen mij meer dan eens de weg uit het woud van een
gedicht gewezen hebben. Ook de doorstrepende denazificerende Duitser
moet gedacht hebben: De NSDAP gaat voorbij, maar Hölderlin blijft
altijd bestaan. Papier en inkt kunnen toch niet nazistisch zijn?
Met hetzelfde gebaar van
denazificatie worden nu nog producten van het fascisme gepresenteerd en
genoten volgens een comfortabele vorm/inhoud-dissociatie. Olympia, de film die Leni
Riefenstahl in 1936 draaide van de Olympische Spelen te Berlijn, werd
onlangs door een Nederlandse TV-presentator aangekondigd als een
“omstreden meesterwerk”. Fascistisch misschien, laat ons
daarvan bewust blijven: er werd de gevoelige 21ste-eeuwer zelfs
gewaarschuwd voor massale hitlergroeten. Maar we willen het meesterwerk
toch niet missen. De duizelingwekkende beelden van de duikers. De
modernistische kadrering boordevol beweging. De ode aan het lijf, van
man en vrouw, dat eindelijk zijn Victoriaanse harnas had afgelegd. De
massachoreografie. De heroïek. Het feest. Want als ondertitel
dragen de twee delen van Olympia respectievelijk Fest der Völker en Fest der Schönheit.
Aan de
notie van feest heeft het nazisme een bijzondere betekenis toegekend.
Hun passie voor Hölderlin laat zich niet enkel verklaren als een
ideologische romance met gedichten zoals DER TOD FÜRS VATERLAND,
DIE HEIMAT of GERMANIEN. In de Feldauswahl leest men opvallend vaak
over de ‘vreugde’, de ‘vrede’ en de
‘feestdag’. De Spelen van 1936 waren niet enkel vanwege de
Olympische traditie een Fest.
Dat blijkt uit de titels van Riefenstahls
andere propagandafilms, telkens met diezelfde structuur en lading: Der
Sieg des Glaubens (1933), Triumph
des Willens (1934) en Tag
der
Freiheit! Unsere Wehrmacht! (1935). De drie films werden
gedraaid naar
aanleiding van de jaarlijkse Reichsparteitage, de
‘congres’-, beter: feestdagen van de NSDAP te
Nürnberg, die analoge titels hadden. In 1933 vond de
“Parteitag des Sieges” plaats, in 1934 de “Parteitag
der Einheit und Stärke”, etc. De Parteitag moet begrepen
worden als feest en niet als partijcongres, omdat interne discussie
expliciet verboden was door de partij. Voor 1939 was de
“Parteitag des Friedens” gepland, die echter door de inval
in Polen naar organisatie als naar naam onmogelijk werd gemaakt. Toch
was deze laatste titel geen afgrijselijk slechte nazigrap. Het
volstrekt ernstige enthousiasme van de nazi’s voor het feest en
de vrede stamt uit een romantisch verlangen, dat al sinds 150 jaar in
de kunst broeide, en niet enkel in die van Hölderlin. De
nazi’s boden enkel de technologisch volledig ontplooide
verwerkelijking van dit verlangen.
Het vogelperspectief van de
cameratoren stelde Leni Riefenstahl in staat om het kader van het
projectiescherm tot barstens toe op te vullen met de massa. Walter
Benjamin schreef in 1936: “In de grote feestelijke optochten, in
de monstermeetings, in de sportmanifestaties en in de oorlog, die
vandaag gezamelijk aan de opnameapparatuur worden toegevoerd, kijkt de
massa zichzelf in het gezicht.” (Noot 1)
Hij geeft een nuchtere
update van Richard Wagners grote project, die met zijn Parsifal (1882)
niet zomaar een opera had willen dichten, maar een
Bühnenweihfestspiel of ‘toneelwijfeestspel’. De naam
verraadt een typisch moderne, romantische heimwee. Het in de 19de eeuw
op een werkelijk industriële schaal geproduceerde
toneelspel moet getransformeerd worden tot een feest in de zin van een
uniek en geheiligd gemeenschapsgebeuren. Wagner drukt dezelfde gedachte
uit als Benjamin, uitgezonderd het marxistische woord
‘massa’. In het Gesamtkunstwerk
moet het ‘volk’
zichzelf kunnen bekijken en bewust worden van zichzelf. (Noot 2) Hij was daarin
heus geen uitzondering. Om te ontsnappen met zijn uiterst succesvolle
en realistisch geënsceneerde historische drama’s aan het
circuit van de theatrale massaproductie, wou hertog Georg II von
Meiningen zijn producties slechts na jarenlange voorbereiding, onder de
vorm van een ‘festival’ tonen aan het publiek. (Noot 3) Het is
wachten op de grootschalige spektakels van Max Reinhardt in de jaren
1910 en ‘20, en natuurlijk op het hedendaagse Festival van
Avignon, de Zomer van Antwerpen en hun vele navolgers, tot het
‘feestspel’ zélf onderwerp is kunnen worden van een
industriële overproductie.
Terug
naar de nazistische
notie van feest. Het wagneriaanse ‘volk’ dat zich tijdens
het feest, gehypostaseerd tot romantisch subject, bewust wordt van
zichzelf, is een moeilijk te stabiliseren concept. Bernd Kleinhans
wijst erop, hoe de inspanningen van het propagandaministerie om de
Duitsers tot een ware Duitse gemeenschap samen te smelten, fundamenteel
vals waren. De complexiteit van een moderne natie, zowel qua
demografische omvang als qua economische, sociale, religieuze en
etnische verscheidenheid, kan niet op een waarachtige manier
gereduceerd worden tot “Ein Volk, Ein Reich, Ein
Führer”, al heeft men de meest grootschalige middelen ter
beschikking. Enkel in het Dritte Reich achtte men het mogelijk, om een
hele natie meermaals per jaar te verplichten tot het zo
‘volkseigen’ ‘ritueel’ van de Eintopfsonntag,
waarop iedereen verwacht werd in familiale kring een Eintopf te
consumeren. (Noot 4)
Tijdens
het nazifeest kon de
heterogene natie enkel tot een ‘volk’ worden samengesmolten
door een kunstmatig ingebrachte en zeer sterk uitgelichte focus. Keren
we terug naar Hölderlin om dit beter te begrijpen. Eén van
de vele hoogtepunten in zijn poëzie van het feest is het gedicht
FRIEDENSFEIER, dat pas in 1954 ontdekt werd (en trouwens door Friedrich
Beißner voor de eerste maal uitgegeven). Hier valt de echt
gedenazificeerde idee van het hölderlinse feest aan te treffen.
Het gedicht bezingt niet zozeer het feest zelf, als het wachten erop.
De dichter wacht op de focus waarrond het feest samengeroepen wordt, de
goddelijke “Fürst des Fests” of vorst van het feest.
Hoewel hij een “Allbekannter” is, en voor zijn komst
‘de gestalte van een vriend aanneemt’, toch zegt
Hölderlin nooit wie de god precies is, en ziet hij hem enkel in de
verte, met ‘schemerend oog’. Vele speculaties zijn gerezen
over de identiteit van de “Fürst des Fests”, van
Christus tot Bonaparte, zonder dat men zich rekenschap gaf van het
belang van de verhulling. De anonimiteit van de vorst maakt
FRIEDENSFEIER tot een master copy voor
de filosofie van de moderniteit.
Ten eerste laat het gedicht de grote leegheid voelen, nadat de goden
zijn weggetrokken uit de moderne wereld; ten tweede de hoop op hun
feestelijke terugkeer; ten derde het failliet van dat romantische
verlangen zelf, samen met de nuchtere, wachtende rust die de plaats van
de hoop inneemt. Hölderlin bezingt niet het feest en zijn vorst
maar het wachten erop, temidden van de gemeenschap die dat wachten, al
is het maar voor één moment, onder een groep mensen
brengen kan.
Viel hat von Morgen an,
Seit ein Gespräch
wir sind und hören voneinander,
Erfahren der Mensch;
bald sind wir aber Gesang.
Veel heeft vanaf de morgen,
Dat wij een gesprek zijn en horen
van elkaar,
Ervaren de mens; gauw zijn we
echter gezang.
Het negatiefbeeld van
deze gedenazificeerde Hölderlin is terug de nazistische notie van
feest. Hitlers cruciale ingreep in de filosofie van het romantisme vond
plaats toen hij niet langer wou wachten op de “Fürst des
Fests” maar hem duidelijk meende te onderscheiden, en hem een
naam gaf: Hitler.
Zo
worden Wagners profetie en
Benjamins vaststelling, dat het volk zichzelf in het gezicht kijkt
tijdens de (registraties van) het feest, zowel bevestigd als
geloochend. Ja, het volk kijkt als één subject; nee, het
kijkt niet zichzelf in het gezicht, maar de Führer-Fürst. In
de plaats van de hölderlinse gemeenschap die wacht op de komende
vorst en het feest dat hij brengt, zegt Hitler dat hij de gemeenschap
naar het feest leiden zal. De Führer is een leider of aanvoerder,
naar het Latijnse dux (ducere:
leiden), dus naar de Romeinse veldheer. De imitatie loopt mank. In Rome
werd een evenzeer militair geïnspireerd feest gevierd, wanneer de
veldheer zijn troepen terugleidde naar de stad: de triomftocht. Maar er
was enerzijds een leger van professionele soldaten, dat teruggeleid
werd, en er was anderzijds de Romeinse bevolking als te vervolledigen,
wachtend doel. In het Nürnberg van 1938, daarentegen, was het
aantal marcherende militanten van Hitlerjugend, SA, SS en Wehrmacht
even groot als het aantal toeschouwers. De Führer voerde de
soldaten door het volk, maar met evenveel recht zegt men: hij voerde
zijn volk door een massa soldaten. Al vanaf 10 jaar moest een kind tot
de Hitlerjugend toetreden, dus militant worden. Het woord is afgeleid
van miles,
‘soldaat’. Dat is Goebbels’ doctrine van
de “totale Krieg” uit 1943, die elk onderscheid zou
uitwissen tussen burger en soldaat. (NB: om het “plechtige
beeld” van de Parteitag met hun burgerkledij niet te verstoren,
waren Reifenstahl cameralui voor Triumph
des Willens in SA-uniformen gekleed (Noot 5).)
Het feest was zo de
altijd aanwezige maar ook altijd uitgestelde utopische dimensie van het
nationaal-socialisme. Een doel dat alles oversteeg en waarnaar de tocht
dus eeuwig lang duurde, en vol gevaarlijke hindernissen was, maar
tegelijk een doel dat immanent was aan het volk zelf; het dagelijkse
feest van het reine bij-zichzelf-zijnde Duitsland.
Het nazisme
verheerlijkte de
vrede in een feest waar de democratie nooit van dromen kan. Na de
“totale Krieg” stelde het de ‘totale vrede’ in
het vooruitzicht. Dat was geen negatieve vrede, zoals ze in de huidige
internationale constellatie gedacht wordt: een afwezigheid van
conflicten. Het was een positieve vrede; het voortbrengen van een
harmonie zo substantieel dat ze kan gegeten en gedronken worden. (Onder
de vorm van Eintopf
bijvoorbeeld.) Als nationaal-politiek systeem wil
de liberale democratie, net als het nazisme, de complexiteit van de
natie reduceren. Maar daartoe gaat ze geenszins de weddenschap aan ze
om te smelten tot één gemeenschap. Integendeel, ze laat
de complexiteit zichzelf organiseren, door de verscheidenheid van
doctrines, verlangens en doelen bij haar inwoners te erkennen, maar te
eisen dat de verwerkelijking ervan enkel gebeurt via representatieve
democratie en via de vrije markt, dus tweemaal aan de hand van een
gekwantificeerde, praktisch te reguleren codering (stemmen, kapitaal).
Ze gaat ervan uit dat de diversiteit van doelen een finale, totalitaire
regulering door één enkele partij uitsluit. (Dat leidt
bijvoorbeeld tot de overtuiging, dat het programma van het Vlaams Blok
automatisch zal ‘milderen’ door stemmenwinst, dus gedwongen
associatie met gematigdere elementen. Heiner Müller heeft al lang
geleden opgemerkt, dat Hitlers machtsgreep in 1933 evenzeer te wijten
was aan Hitler, als aan de vrije verkiezingen (Noot
6).) De democratie is
gefundeerd in de strijd. De vrede is haar vreemd. Aan het woord
beantwoordt hoogstens de tijdelijke rust die het individu ‘s
avonds mag genieten, na zijn dagelijkse werk van
‘verlangensmanagement’ of de opwekking en intoming van
vreemde verlangens, en de intoming en bevrediging van eigen verlangens.
Heeft
het zin om binnen een
liberaal-democratische natie (en dito Europa) te spreken over de
erfenis van de romantische en de nazistische notie van feest? In
drie betekenissen is het romantische feest alvast onmogelijk vandaag.
Allereerst de houten kop. Was het wagnerse Gesamtkunstwerk al een escapistisch
anachronisme in de stoommaatschappij van de 19de eeuw, dan is het dat
vandaag zeker. Dat verhindert niet dat het romantische verlangen in het
recente theater naar overdrive is geschakeld. In een vorig nummer van Rekto:Verso hekelde Wouter
Hillaert het perverse en licht ridicule streven naar mystiek, dat ten
grondslag ligt aan voorstellingen zoals Eric Sleichims Men in Tribulation (mei 2004) of
Jan Fabres je suis sang (juli
2001). Het is opvallend hoe dezelfde retoriek van het feest steeds
terugkeert, schaamteloos gelardeerd met religieuze bombast. Bij je suis sang, als
‘middeleeuws sprookje’ met de nodige overstatement
geproduceerd tussen de massieve muren van het Palais des papes te
Avignon, gaf Fabre zich zonder verpinken uit voor de priester-regisseur
van een nieuw, en daarom nog onmogelijk ontwijd Heilig-Bloedspel. Wayn
Traub ensceneerde, zonder ook maar een krimp te geven, een Hoogmis van de dierlijkheid in de
rand van de première van Maria-Dolores
te Genève (september 2002) . Voor zijn meest recente
aktion met gekeelde dieren en
bloedbesmeurde acteurs in het slot
Prinzendorf (juli 2004), vraagt Hermann Nitsch dat de toeschouwers
enkel ‘met grote waardigheid’ en ‘vrolijkheilige
ernst’ deelnemen aan dit feest. Immers: “das fest wird vom
höchsten und reinsten pathos getragen” (Noot
7). De meest bejubelde
avantgardisten van onze tijd zijn dolende wagnerianen, of eigenlijk
kleine zelfstandigen met de nodige zin voor theatraliteit: beenhouwers
(Fabre, Nitsch) of banketbakkers (Traub), die veel te grote soutanes
hebben aangetrokken. Ze nemen de zin uit de dialoog van T. S. Eliot
over dramatische poëzie perfect ernstig: “The only dramatic
satisfaction that I find now is in a High Mass well
performed” (Noot 8) – zonder te beseffen dat ze eigenlijk
wroeten in het landschap van een grap.
Een fenomeen dat er niet van
beschuldigd kan worden het romantische verlangen vraagloos te
herkauwen, is het hedendaagse kunstenfestival. Maar hier blijft dan ook
weinig over van dat verlangen. Het kunstenfestival is diametraal
tegenovergesteld aan het wagnerse feest. Het biedt geen uitgepuurd en
uniek kunstwerk aan voor een eengemaakte gemeenschap – dat was de
19de-eeuwse idealisering van de opvoering van een Griekse tragedie op
de Dionysosfestivals – maar een maximaal aantal kunstwerken
binnen de beperkte duur en geografische spreiding van het festival,
voor een publiek dat wordt versplinterd tot ‘individuen’
of, synoniem, ‘consumenten’: entiteiten die niet verder
naar hun verlangens en beslissingen te reduceren vallen.
Op de derde plaats zou men
recente vormen van politieke agitatie kunnen aanduiden als
‘kunstfeesten’. Bijvoorbeeld de manifestaties aan de
vooravond van de Tweede Bushoorlog, zoals Oorlog is geen kunst in de Vooruit
op 13 maart 2003, of het Lysistrata
Project, dat tien dagen eerder wereldwijd 1029 voorstellingen
van Aristofanes’ antioorlogskomedie Lysistrata deed plaatsvinden,
opgezet via het internet door twee New Yorkse actrices (Noot 9). In het linkse,
of neutraler, het antioorlogskamp lijkt een semi-anarchistische,
‘flashmob’-achtige praktijk te zijn ontstaan. De
kunstmanifestatie wil een spontaan, parasitair gezwel vormen op de al
te gestroomlijnde ingrepen van een liberaal-democratisch apparaat, dat
meer geweld achter de hand houdt dan het in zijn discours van
objectieve regulering wil toegeven (Semira Adamu, de Abu
Ghraib-gevangenen). Betekent de kunstmanifestatie een geslaagde
kritische recuperatie van het romantische feest? Zou ze een waarachtige
en nuchtere invulling kunnen geven aan de benjaminse
‘zelfbewustwording van de massa’? Nee. Even weinig als
andere vormen van ludieke kritiek zoals de recente heropstanding van de
protestsong, of het spandoek “Nee aan de oorlog in Irak”,
door Het Toneelhuis bevestigd aan de Bourlaschouwburg. Meestal spreekt
men dan over de fundamenteel machteloze en kapitaalloze kunstenaar die
‘niet langer kan zwijgen’ en met de schaarse middelen die
hem ter beschikking staan, arte
povera, ocharme de kunst, zijn mening
kond doet. Is een gesmoorde schreeuw of een kritische kanttekening niet
al wat rest? Wat betekent de smoel van een acteur in het aangezicht van
een tankbataillon?
Deze
argumentatie is in de
grond verkeerd, omdat ze de ‘enig mogelijke’ kritische
functie van de kunst tracht te verdedigen vanuit een per definitie
onkritisch en 19de-eeuws begrip van kunst. De echte vragen luiden: Wat
betekent een protestsong tegen de rockmuziek die Amerikaanse soldaten
via de intercom door hun helm jagen tijdens de bestorming van Iraakse
stellingen? Wat betekent een kritiek- en kunstfeest tegen de vloedgolf
van blitse berichtgeving en retoriek, tegen de acteerprestaties op
Oscarniveau die van elke liberaal-democratische regeringsleider vereist
worden? Wat is de morele verontwaardiging van een bekend acteur over
het Vlaams Blok, tegen een Beëindiger
als gouverneur van
Californië? Wat is een beeldhouwwerk tegen de face-lifts van
Berlusconi? Wat is een heel theaterfestival tegen één uur
zendtijd van de RAI?
Op deze vragen geeft Ocharme
de Kunst voorlopig hetzelfde antwoord als mevrouw Dewinter gaf, toen
men haar op 13 juni vroeg of haar echtgenoot de volgende burgemeester
van Antwerpen werd: “Dat moet u aan mijn man vragen, hoor.”
Onbewust van zijn belangrijke rol in een brede stroom van
productieprocessen blijft de kunstenaar zich als angsthaas beroepen op
zijn fragiele, marginale autonomie, die hem hooguit in staat stelt om,
‘wanneer hij niet meer zwijgen kan’, zo nu en dan een
kritische krijs te laten horen. Maar onder het waren- en
dienstenkapitalisme kan bijna elke kritiek herleid worden tot een
product dat mee wordt omhooggeblazen in de hete-luchtstroom van de
massaproductie. Al bij de eerste ‘kunstmanifestaties’ van
het surrealisme schreef Walter Benjamin: "De burgerij is net zo
onverschillig voor het schandaal, als ze gevoelig is voor iedere vorm
van actie" (Noot 10).
Er is een eenvoudig
alternatief programma voor zo’n actie. Als morgen alle Italiaanse
actrices en TV-presentatrices hun décolleté laten
verzegelen, heeft Berlusconi geen tet meer om op te staan. Als een
samenzwering van Belgische acteurs, producers en cameralui de stekker
uittrekt, ziet Vlaanderen morgen echt grijze sneeuw, en heeft het
Vlaams Blok geen enkele hersenlamme bejaarde meer om slaapdronken aan
zijn kar te trekken. Als de leerkrachten en taalkundigen het willen,
spreekt niemand morgen nog dezelfde taal, laat staan dat de oren
gebruiksklaar zijn voor de registratie van woorden als
‘vrijheid’, ‘beschaving’ of
‘democratie’. Als de illustratoren, fotografen en
schrijvers het werk neerleggen, kan niemand nog lebberen aan zijn
dagelijkse fles ellende die, voorzien van een menselijke stem en
gezicht en zo ontdaan van zijn ellendigheid, vertaald werd ‘naar
de consument toe’.
Ocharme de kunst? Niemand is
sterker tegen een tank dan een professionele smoelentrekker. Want zoals
de Eerste en Tweede Bushoorlog leren, behoeft elke tank een
smoelentrekker om hem de weg te wijzen. Maar wat heeft het nog zin een
smoel te trekken, als niemand ze filmen wil? Wat heeft het nog zin te
doden, als niemand het lijk fotograferen wil? Wat heeft het nog zin
dagelijks verder op te rukken, als niemand het registreren wil?
In afwachting van de
potentieel verlammende Kulturstreik,
die misschien een feest zal zijn
maar voorlopig volstrekt onvoorspelbaar blijft, moet een vierde
mogelijke erfgenaam van het romantische feest besproken worden. Het is
het ‘normale theater’ dat voor nieuw-rechts de plaats van
het nazistische massaspel heeft ingenomen. In tegenstelling tot het
kunstenfestival en de kunstmanifestatie is het wel een authentieke
verderzetting van het romantische feest. Maar in tegenstelling tot de
hoogmissen van Fabre, Traub en Nitsch doet het dat op sterk afgezwakte
manier. Nog steeds gaat het om de massa die zichzelf in de spiegel
kijkt. Steevast worden Dewinter en Vanhecke op de Vlaams Blok-meetings,
die geen partijcongressen, maar enkel gezinsfeesten kunnen worden
genoemd, begroet door een scanderend collectief: ‘Eigen volk
eerst!’ Enkel op het feest ontstaat de gedroomde homogene
gemeenschap. Opnieuw is er een focus op een gematerialiseerde
“Fürst des Fests”, de Führer van de partij, zodat
hier net als bij de NSDAP-Parteitage tegelijk sprake is van een
zelfbewustwording en van een zelfbegoocheling. Net als de nazistische
“Volksgemeinschaft” is ook het “Vlaamse volk”
geen idee die ons vanuit een ver verleden tot actie oproept, maar een
technoromantisch construct dat enkel door een onophoudelijk
cultuurindustrieel proces in leven wordt gehouden (Noot
11). Al zijn de ambities
sterk ingesnoeid in de loop der jaren, toch ondervindt de
Blokpropaganda hetzelfde structurele probleem als Goebbels’
ministerie. Het romantische verlangen naar het feest van de
gehomogeniseerde gemeenschap is, niettegenstaande de woordenschat, niet
terug te brengen tot een verlangen naar eender welke conceptie van een
‘oorsprong’ of ‘natuur’ die zich coherent
denken laat. Het vormt integendeel een verbluffend eenvoudig,
orthodox-marxistisch te beschrijven cyclus van kunstmatige
verlangensopwekking en –bevrediging, zo typisch voor een sterk
industrieel ontwikkelde en kapitalistische samenleving.
In
vergelijking met
oud-rechts heeft nieuw-rechts echter met een tweede reuzeprobleem te
kampen bij de verwerkelijking van haar gezinsfeesten, die daarom ook zo
flets uitvallen in vergelijking met de Parteitage. De maatschappelijke
complexiteit is exponentieel toegenomen, kijken we alleen maar naar de
etnische diversiteit van de hedendaagse in vergelijking met de
vroeg-20ste-eeuwse samenleving. Indien de bovenstaande lezing van de
nazistische feestdagen met behulp van Hölderlins FRIEDENSFEIER op
het einde resulteerde in een grotesk en afgrijselijk portret, dan geeft
dezelfde oefening met het Blokgezinsfeest pure slapstick. De
“Fürst des Fests” is inderdaad nog steeds een
Führer-Fürst, maar het is onduidelijk naar welk ‘totale
feest’ hij de weg aangeeft. Verder dient hij een
führercultus te organiseren zonder dat iemand in de mot krijgt dat
het om een führercultus gaat. De Führer-Fürst Dewinter
(of Dillen) zal dus eerder een op de achtergrond barbecuende vorst
zijn. Hij realiseert zich dat, mocht er zoiets als een “Vlaams
volk” mogelijk zijn vandaag, het enkel kan ontstaan onder de
gematigde (maar nog steeds paradoxale) vorm van een gemeenschap van
goede, zij het door strikt individuele verlangens gedreven buren, af en
toe verenigd binnen de onpenetreerbare omheining van een tuinfeest. Dat
is het ‘normale theater’ van de gelukkige (blonde)
gezinnetjes op de affiches van het Blok, of in de filmpjes van
“Vlaams Blok TV” die op de VB-website het fraaie beeld
geven van de Vlaming in zijn VB-Vlaanderen. Het Vlaams Blok is hier
zelfs een al te gemakkelijk doelwit, want dit bescheiden project lijkt
vandaag op een zeer brede humuslaag te teren. Jacques Rogge
rechtvaardigde als volgt de veiligheidsmaatregelen rond de Olympische
Spelen in Athene ten belope van 1,1 miljard euro (op een totaal budget
van 6 miljard): “Het gaat om de bescherming van de beschaving.
Het gaat erom de mensen te beschermen zodat ze een normaal leven kunnen
leiden. Het gaat om onze waarden, om beschaving, om democratie, om
vrijheid”. Om mijn en dijn gaat het dus, en goede
criteria om die van elkaar te onderscheiden en een goede omheining om
ze samen van al de rest te onderscheiden. Het VB-gezinsfeest, om terug
te keren naar het makkelijkst te analyseren voorbeeld van het
hedendaagse feest, is duidelijk een pover residu van de romantische
feestnotie. In het normale theater van het nieuwe fascisme kijkt het
individu zichzelf in het gezicht. De ommeslag is technisch onmiddellijk
voelbaar. Goebbels en Riefenstahl hadden een logge propagandastudio
nodig. Een cohort cameratorens probeerde de dynamiek van de massa te
vangen, om ze over te dragen op de hele natie (ook de bioscooprelease
van een nieuwe Parteitage-film werd zorgvuldig aangekondigd en
georchestreerd). Nu levert de anonieme, lang niet meer
‘meesterwerkproducerende’ camcorder van “Vlaams Blok
TV” een individuele menselijke oogopslag aan de kijker. De
dynamiek van een zichzelf geweldig naar buiten ontplooiende massa is
vervangen door de intimiteit van een schuchterfiere, op zichzelf
terugplooiende enkeling. De zin “Voor alle Vlamingen” wordt
door iedere Blokstemmer gelezen als: “voor mij, de
Vlaming”. In tegenstelling tot de Duitse massa die de
“totale Krieg” vocht, is dit individu geweldloos. Het houdt
er niet van zijn geweld zelf uit te oefenen, maar delegeert het. Nooit
is een harde aanpak zo wezenlijk zacht geweest. De Dienst
Vreemdelingenzaken ervoer het als een kaakslag, dat Semira
Adamu’s fluwelen beulen vijf jaar na de feiten werden veroordeeld
tot voorwaardelijke gevangenisstraffen van meer dan een jaar. Ze
besloot prompt geen repatriëringen meer uit te voeren. Daartoe had
ze een zeer plausibel nieuw-rechts argument. Ja, wij aanvaarden de
moeilijke plicht om onplaatsbare elementen uit te wijzen, maar enkel
indien het geweld pijnloos kan blijven. Want in het harde licht van de
scène is geen plaats voor de zachte dood. In het normale
totaaltheater van de toekomst zal zelfs alle geweld euthanatisch zijn.
Noot 1: “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit” (1936). In: Gesammelte Schriften. Reds. Rolf
Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp: Frankfurt am Main,
1991, vol. 1, p. 506.
(Terug)
Noot 2: Wagner wordt geciteerd en becommentarieerd
door Slavoj Zizek in “Heiner Müller Out of Joint”
(25/09/2003). http://www.lacan.com/mueller.htm.
(Terug)
Noot 3:
De impact die zijn voorstellingen ook in België uitoefenden, kan
men bvb. afmeten aan de omvangrijke ‘programmabrochure’ ter
gelegenheid van de opvoeringen te Antwerpen: M. Horn, Het Hertoglijk Meininger Hoftheater en
zijn repertoire (zomer 1888), Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar,
1888.
(Terug)
Noot 4:
Een eenpansgerecht in de stijl van hutsepot of cassoulet. Zie Bernd
Kleinhans, “Volksgemeinschaft.” http://www.shoa.de/volksgemeinschaft.html.
(Terug)
Noot 5:
Zie Riefenstahls boek Hinter den
Kulissen des
Reichparteitag-Films (München: Zentralverlag F. Eher, 1935)
dat uitgebreid wordt besproken door Susan Sontag in “Fascinating
Fascism” (1974), Under the
Sign of Saturn, Londen: Vintage, 2001, p. 79.
(Terug)
Noot 6: Slavoj Zizek, “Heiner Müller
Out of Joint” (25/09/2003), op lacan.com.
Zie ook de documentaire over Müllers Hamletproductie uit 1989, Die Zeit ist aus den Fugen, en
zijn tekst “Panizza oder die Einheit Deutschlands”:
“der Initiator des Wirtschaftswunder heißt nicht Erhard,
sondern Hitler, und es ist schnöder Undank, wenn die deutsche
Industrie ihm kein Denkmal setzt.” (In: Oskar Panizza, Dialoge im Geiste Huttens, red. B.
Mattheus, München: Matthes & Seitz, 1979, p. 9.)
Giorgio Agamben beaamt: “D’un point de vue strictement
politique, le fascisme et le nazisme n’ont pas été
surmontés et nous vivons encore sous leur signe.” (La communauté qui vient, vert.
M. Raiola, Parijs: Seuil, 1990, par. 12.)
(Terug)
Noot 7: Zie Traubs aankondiging: “Le public
sera invité à assister à cette messe en tant que
croyant. Wayn Traub tentera d'atteindre une purification personnelle et
commune qui se concrétisera par l'absorption du vin et la
consommation d'une tarte” (attitudes.ch).
Voor Nitsch: nitsch.org.
(Terug)
Noot 8: “A Dialogue on Dramatic
Poetry” (1928), Selected
Essays, derde, uitgebreide editie, Londen: Fabre & Fabre,
1972, p. 47.
(Terug)
Noot
9: Zie resp. www.vooruit.be/oorlogisgeenkunst
en www.pecosdesign.com/lys/.
(Terug)
Noot 10: “Der Sürrealismus. Die
letzte
Momentaufnahme der europäischen Intelligenz.” (1929),
Gesammelte Schriften, vol. 2, p. 303.
(Terug)
Noot 11: Karl Kraus beschreef de Eerste
Wereldoorlog als het ongelofelijke “technoromantische
Abenteuer”, waarbij middeleeuwse heldenretoriek en
hoogtechnologische oorlogsprocédés op hoogst bedenkelijke
wijze samensmolten, een helse spraakverwarring tussen
‘glorie’ en ‘chloor’ (“eine chlorreiche
Offensive”). Zie Edward Timms, Karl
Kraus: Apocalyptic Satirist, New Haven: Yale University Press,
1986, p. 319ff.
(Terug)